thylo.be

Rôles du public

Le découpage par la place assignée au public : soi-même, un personnage, un fantôme qui observe, une divinité qui décide.

Une grande salle de palais dans la pénombre. À gauche, un peintre se tient devant une toile immense dont on ne voit que le dos, pinceau à la main, et regarde vers nous. Au centre, une petite infante en robe blanche à vertugadin, entourée de deux suivantes penchées vers elle. À droite, une naine et un garçon qui pose le pied sur un grand chien couché. Derrière, une duègne et un garde parlent dans l'ombre, et un homme s'arrête dans une porte ouverte sur un escalier éclairé. Au mur du fond, un petit miroir reflète un homme et une femme : ils se tiennent hors du tableau, à la place de celui qui le regarde.
Diego Velázquez, « Les Ménines », 1656. Museo del Prado, Madrid. Le miroir du fond renvoie le roi et la reine, debout à l'endroit exact où se tient celui qui regarde. Domaine public, via Wikimedia Commons

Qui est le public dans le récit ? La question paraît accessoire. Elle décide de l'écriture entière, et avant qu'une ligne de code soit écrite.

Quatre réponses courantes, et chacune impose ses contraintes.

Soi-même
L'œuvre s'adresse à la personne qui est devant elle, sans costume, et travaille avec ses vraies données : ce qu'elle finit par montrer, c'est elle. Le prix : il faut écrire sans savoir qui lit.
Exemple : Do Not Track 2015
Un personnage
Le public hérite d'une histoire, d'un nom, de motivations qui ne sont pas les siennes. Confortable à écrire, plus difficile à faire habiter.
Exemple : Jeu d'influences 2014
Un fantôme
Le public voit tout et ne peut rien. Ses gestes déplacent le regard, pas les événements.
Exemple : Wei or Die 2015
Une divinité
Le public n'est nulle part dans la fiction et en tient les leviers. C'est la position par défaut de tout ce qui se manipule comme un modèle.
Exemple : Fort McMoney 2013
Vue depuis l'intérieur d'un tunnel sombre aux parois de terre humide. Au bout, une petite porte grise ouverte sur un bureau éclairé au néon. Un homme barbu à lunettes et une femme aux cheveux bouclés, en survêtement bleu, sont accroupis devant l'ouverture et regardent dedans, l'air inquiet. Derrière eux, une femme brune assise sur une chaise sourit.
Spike Jonze, « Dans la peau de John Malkovich », 1999. Derrière une petite porte du 7e étage et demi, un tunnel mène dans la tête de John Malkovich. On y reste quinze minutes, puis on tombe au bord d'une autoroute du New Jersey. USA Films
Un homme en noir, béret et petites lunettes rondes, deux doigts posés sur la bouche, se tient sous une coupole vitrée qui donne sur un ciel bleu et nuageux. Autour de lui, des hommes en costume sombre ; l'un d'eux lui pose la main sur l'épaule et lui parle.
Peter Weir, « The Truman Show », 1998. Christof dirige l'émission depuis une régie installée dans la fausse lune qui surplombe Seahaven. Paramount Pictures

L'erreur fréquente

Changer de rôle en cours de route sans l'avoir décidé. On commence en « soi-même », on glisse vers un personnage parce qu'une scène avait besoin d'un passé, et le public ne sait plus à qui on s'adresse.

Ce n'est pas interdit : certaines œuvres en font leur sujet. Mais un glissement subi se voit immédiatement, et il coûte l'adhésion.

Ce qu'il cache

La quantité de pouvoir réel. Un « personnage » peut n'avoir aucune prise et une « divinité » n'avoir que des boutons décoratifs. Le rôle dit à quelle place le public est mis, pas ce qu'on lui laisse faire une fois assis. Pour ça, il faut les types de choix.